伊特魯尼亞文明從公元前11世紀開始一直存在到公元前1世紀，發源地托斯卡納是意大利文明的老家。伊特魯尼亞人的生活方式就像是公元前的存在主義者，他們行為的根源是宿命論：他們相信人類最大的自由，就是毫不掌握自己的命運。

伊特魯尼亞人認為不僅人壽不會超過72歲，而且整個民族的壽命不會超過10個世紀（驚人地跟他們自己的命運符合）。因此死后的生活非常重要，所以他們留下的大型陵墓中無所不有。

他們因為山中的銅礦和海上的貨船而變得富裕，雇傭來自希臘的工匠，制造出最時髦的家居用品和珠寶首飾。他們發明了精致的皮鞋，今日教皇登基時腳上的紅皮尖頭鞋仍是伊特魯尼亞樣式。世界上最早的葡萄酒生產，也是伊特魯尼亞人在法國東南海岸的朗格道克-魯西永地區開發的。古希臘作家塞奧彭普斯（Theopompus）寫道：“……一個品位浮華昂貴的民族，不論是在家還是在戰場上，他們除了必需品之外，為了取樂和盡奢，都還帶著那些貴重的，藝術性的物品。”

伊特魯尼亞人中最獨特的是他們的婦女。塞奧彭普斯的記錄中說：“伊特魯尼亞女人精心照管自己的身體，經常進行體育鍛煉，有時跟她們的丈夫一起，有時獨自進行。她們被人看見裸體，不是一件丟人的事情。她們向任何她們選擇的人敬酒。她們是喝酒的好手，非常有吸引力。伊特魯尼亞人撫養女主人生出的每個孩子，不論其父為誰。這些孩子也像父母一樣生活，經常出席飲酒宴席，跟女人們交歡。”而在同時代民主的雅典城邦，除了高級妓女，婦女根本無權出現在宴席上。

這個民族的歷史命運奠定于當初它治下的一個小城：羅馬。羅馬從城市建筑、法律、數字、生活方式等各方面，最直接地受惠于伊特魯尼亞人。但他們聲稱自己的祖先是從特洛伊戰爭中流散的古希臘英雄埃涅阿斯。他們像每個修正出身的人那樣，遮蔽和侮辱伊特魯尼亞文明。在羅馬文字中，“伊特魯尼亞”的陰性形式，意味著“妓女”。

從文藝復興到啟蒙時代的新古典主義，堅守古希臘傳統的藝術家和理論家，都相信伊特魯尼亞藝術是古希臘藝術的拙劣模仿者。

從1760年開始，正式有人提倡除了古希臘羅馬藝術之外，也應該研究伊特魯尼亞和埃及的藝術。這個倡議得到反對學院派的現代派藝術家的最大回響。其中，奧古斯特· 羅丹自己收藏了伊特魯尼亞雕塑，并且認為他們雖然不講究形式上模仿自然，但是這些古人仿佛一眼就看到了事物的“核心”。

2011年初春，在巴黎畫廊美術館舉辦了“賈科梅蒂與伊特魯尼亞”展覽。最奪目的并置展品是出土于渥爾特拉的“夜影”（L'Ombre du Soir）和阿爾貝托·賈科梅蒂的“站立的女人（Femme Debout）”。夜影是公元前3世紀用于祭祀的青銅小雕像，高約57.5厘米，表現了一個正面直立的少年，頭部極小，上身和四肢都被拉長到不可思議的地步，而且從雕塑手法來看，除了頭面部之外，只對乳頭、生殖器和膝蓋做了非常簡略的交代。而“站立的女人”代表了賈科梅蒂戰后的主要風格：超比例地拉長人物的身體，纖細到幾乎斷裂。薩特認為這是雕塑界最富存在主義精髓的風格，直接雕出了人類的虛空和孤獨。

賈科梅蒂曾經在1955年參觀了盧浮宮舉辦的伊特魯尼亞文明大展。在畫冊有地圖的一頁上，他畫了一個像他自己的卡通小人，從家鄉瑞士走向意大利中部伊特魯尼亞地區，因為此畫，雕塑家被稱為“最后一個伊特魯尼亞人”。

關于賈科梅蒂與伊特魯尼亞雕像的關系，藝術史上反復出現兩種幼稚不堪的說法：前一種始于70年代，英國《獨立報》記者聲稱：賈科梅蒂是個竊賊，盜竊了伊特魯尼亞人的概念；后一種則多出現在瑞士和法國，評論家告訴大家賈科梅蒂的作品跟伊特魯尼亞文明完全沒關系。

我認為，只有親身創作的人可以體會在時間和文明中的穿行。所以對這問題最清晰的回答來自另外兩個藝術大師。一個是美國抽象表現主義的代表人物：威廉· 德庫寧。他在1948年于紐約馬蒂斯畫廊觀看了賈科梅蒂展覽之后告訴妻子：“它像是一個文明的作品，而不是一個人的作品”。另一個則是賈科梅蒂的同時代人，法國作家讓· 熱奈。他在《賈科梅蒂的工作室》這篇文章中寫道：

“所有藝術作品若想達到最高境界，必須從創作它的時刻起穿越千年，帶著無限的耐心和專注，盡可能連接起滿是死者的遠古之夜，這些死者將在這些作品中認出自己。”

熱奈的話得到了第三個天才的認同，他認為這是他平生看到的最好的藝術評論，這個天才就是帕普洛·畢加索。