鄭曉龍，1953年出生于上海，1982年至今供職于北京電視藝術中心。1990年制作了中國第一部長篇室內劇《渴望》。1991年赴美創辦華藝影視公司。1993年執導的《北京人在紐約》成為首個榮獲多項大獎、全程在美國拍攝的電視劇。此后的每一部新現實主義電視劇都準確呈現了時代進程中普通人的命運。2011年，他所導演的《后宮·甄嬛傳》引發了全國性觀劇熱潮。
在中國電視劇界從業近30年的鄭曉龍，是一位敏銳的時代觀察者和有力的創作者。他在每一個年代的作品，從《渴望》、《北京人在紐約》到《金婚》、《甄嬛傳》，都能切中要害，直指人心，引起全社會最廣泛的共鳴。
鄭曉龍 出官入仕三十年——年度電視人
采訪、撰文：農民玲
“我拍到65歲也就差不多了——我怕到那時候我累了，或者我保守了?！编崟札堧p手抱頭，舒服仰靠在沙發上。“到時候就周游世界去。我特別喜歡到處看，喜歡到一個地方可以扎下來，待的時間長一點兒，能有更多了解——我想知道這個世界是什么樣的，我想跟各種各樣的人打交道，我想跟西西里的老農民去聊天?！彼窒肓讼耄耙遣怀鲩T就待家里，我覺得我會很快樂地成為一個網民，而且是一個網絡高手。”
鄭曉龍小時候就出沒于學校航模隊，中學開始做半導體，“文革”期間能做到四個管的半導體，據他說如今不熱衷于鼓搗電子設備實在是顧不上?！凹热滑F在有人給你弄那何必呢?去想點兒別的事兒就完了，等到退休了沒人給你弄就得自己弄了。我就會很快樂，我覺得沒有什么很難的事兒。”
生于1952年的鄭曉龍有一個意志堅定的下顎，身材高大，頭發依舊濃密，即將年滿60。也就是說，離65歲這一正常工種退休年齡還有五年。而他籌備多年的《甄嬛傳》在今年的話題性熱播，一洗以往宮斗戲的幼稚粗糙。也令大眾看到了向以《北京人在紐約》、《金婚》等當代題材聞名的鄭曉龍在新領域的把控力。
如果僅僅從進取心或者創作能力出發，恐怕很難理解所謂的“65歲退休論”;但把目光投向1994年到2010年這一時間段，也就是鄭曉龍作為北京電視藝術中心(下簡稱為“中心”)主任的官方身份和他作為導演的創作者身份相重疊的這十六年，就會發現，中國傳統士大夫文化中的出與處，仕與隱的矛盾一直長存。
鄭曉龍說，他最喜歡是在中心當副主任的那幾年?！拔抑还芙M織生產創作，也不用管人事。大家那會兒對金錢的整體概念也不強，都是想做事兒，不斷出作品，比如《便衣警察》、《渴望》、《北京人在紐約》、《編輯部的故事》都是那會兒出的。所以還是那一段最有意思，不是風光，就是舒心，有意思。”
● ●
鄭曉龍在電視劇這一領域資深的程度，就是在黑白電視對于一般家庭仍屬于奢侈品的1982年，他已經是中國大陸第一家專業的電視劇制作中心的領導層，已擁有通過熱播電視劇左右青年擇偶觀價值觀的話語權。
中國第一部長篇室內電視劇《渴望》的播出，和北京三環路的開通并列為1990年的年度大事。或許還要更重要——因為激情的三環路并不能令犯罪率下降，但《渴望》可以。
“《渴望》在前期籌備的時候，包括我和王朔在內的四個人在飯店里關了三天，就想這個事兒，都不走。其實風暴不下去的時候我們就聊別的，瞎聊，然后過一會兒再給扯回來，‘別別別咱再接著來’。我要是不再搞電視劇了，最懷念的大概就是這個前期的過程——就是還沒寫呢，大家一通狂編，盡量發揮想象，撒開了想，漫無邊際。一個故事從無到有慢慢形成，你會覺得非常愉快?！?/p>
曹平從《金婚》開始擔任鄭曉龍每一部作品的制片人，最早是他在中心的下屬，生生被他從宣傳發掘成了發行，又扭成了制作人，她就鄭曉龍對前期策劃的愛深有體會: “做《金婚》是因為導演有一次父母吵架讓他去勸架，回家的路上突發奇想，跟大家開會講得熱火朝天，過了半年沒動靜，我又推著去找了編劇和資金，就成了制片人。導演是很有創意的人，‘點子大王’，但經常說完拉倒，因為他自己又是領導又是導演，要是下面沒人去具體執行，這個項目就可能擱淺了。他有點兒被動，沒那么主動，不會主動問推動到哪兒了，不太擅長，我就開玩笑說我是催巴，就得逼著他干活?！?/p>
其實鄭曉龍在片場從未表現出任何的拖延癥傾向，相反，他對細節的精益求精到了不計成本投入的地步。從原作的架空朝代落地到具體的雍正年間，《甄嬛傳》比起他拿手的當代題材來更需要在服飾化裝道具上準備充分，而當時的宮廷生活細節也必須一一考證。
“小說里生孩子可以一筆帶過，到電視劇里要把生小孩的過程用鏡頭反映出來，畫面就必須是細節的問題——躺哪兒生?有誰在場?蓋的什么?穿的什么?還有宮里發月錢，是按銀兩還是銅錢?兌換率如何?不想明白了拍不好。生活嘛，你要把宮廷里的生活細節拍出來，那就接地氣了。光講朝堂上的大道理不管用。”
所以《甄嬛傳》中作為人肉布景存在的宮女太監等群眾演員，都專門從北京挑選了藝術專業的學生帶過去，專門訓練站姿和走姿。高額的后期特技制作費則用于一幀一幀抹掉橫店故宮墻外本不該存在的山巒，還有給紅墻黃瓦添色，最大程度還原全中國當年最奢侈建筑的熠熠光輝?！斑^去電視是14寸的，20寸的都算大的，現在都是40寸、50寸那么大，而且越來越清楚，都是高清的。也許拍出來就一小段，但你糊弄過去，觀眾看不出來細節，但他會感覺不真實，進而懷疑整個劇的大情節構成的世界觀?！?/p>
鄭曉龍的妻子王小平同時也是《甄嬛傳》的編劇，按她的說法，單獨的細節這里糙一點兒那里糙一點兒好像不要緊，最后集合在一起就特別打眼，毛糙。“有一場戲全部主要演員都到了燈光也好了就是不拍。就因為有一個只有一個鏡頭沒臺詞的人，鄭曉龍說她這個角色是未來的皇后，卻看不出端莊之氣，一定要換，這個鏡頭就得停拍，馬上再去選演員。有人特別適合干這一行，自己跟自己較真。”
雖然鄭曉龍對于細節極度較真，但和他合作過的人評價中從來沒有“難搞”——他要求的他都證明了自己能做到。曹平回憶起《新編輯部故事》的拍攝過程，制片外聯美術解決不了的，到了鄭曉龍那兒都不算事兒。“本來要表現一個男孩兒特帥，地鐵一進站一開門外面一排女孩都是花癡表情，美術覺得實現不了，地鐵不能拍，導演說很簡單啊，就換成商場里的滾梯，一上一下擦肩而過，一樣表現女孩對美少年的愛慕之心，拍出來一看效果挺好，還給你省心省錢。”
● ● ●
鄭曉龍身上有上世紀50年代生人的典型特征：善于和現實相處，遇到艱難環境能想方設法解決問題;環境資源允許時，又堅持住了相對獨立的審美情趣，不隨潮流搖擺?；蛘哌@得益于他所經歷的那一代人典型的職業成長軌跡：部隊大院子弟，上山下鄉建設新農村，回來后在北京人民廣播電臺當了三年農村部記者，黨政軍民學統統在報道范疇?！澳莻€時候農村是中國最主要的部分。懂得農村你才懂得中國。懂得中國人思想的這種來由和基因。”
這段經歷在很長時間內，幫助他適應了一家財政撥款永遠不足，人事永遠復雜的事業單位的一把手的位置。北京電視劇制作中心的前身是北京電視制片廠，是從北京臺分離出來的事業單位，在中國大陸電視劇史上占據了多項第一，但問題在成立初就已埋下隱患：預算不足，市場也不足。廣受好評的《渴望》和《編輯部故事》都是賠本戲。到《北京人在紐約》，首次嘗試貸款拍攝，靠廣告終于掙回了70萬。
“從我當副主任開始就到處找錢去拍片子，沒有市場的時候我們是賠的。到開始有市場了，我們中心掙的那點兒錢就要養活中心了。當主任時中心一年的撥款大概100多萬，員工就100多人。人吃馬嚼都不夠啊，基本上就靠自己的勞動去掙那點兒錢。”鄭曉龍在中心“執政”十六年，掙回來近兩個億，卻也從來沒見過流動資金，窮著窮著，也就習慣了。 “所以基本上我們拍片都是非常精打細算的，到現在為止都注意要省錢的，不會特別貴。錢都花在刀刃上，習慣了?！?/p>
王小平比鄭曉龍小三歲，卻是他在北大的師姐，但真正相識是在她畢業分配到人民文學出版社擔任編輯之后。他們共同經歷過上世紀八十年代初整個社會那種對于文學哲學等一切不切實際的精神奢侈品的狂熱，當時無論是和王朔這種好友聚會還是男女約會，內容都差不多：聊小說聊哲學看電影，青年們都要求自我肅穆深沉，脫離低級趣味。于是相伴終生的，就是對于精神追求的重視，以及對僵化體制無休止的反感。
“一到管人的時候覺得特別惱火，這不是我的強項。一開始是各種想轍找錢，解決房子解決吃喝拉撒，到后期就是改制，改不下去，大家伙兒不覺悟最后結果就不行。被很多事務性的東西耗掉很多精力。比如劇組里面發生矛盾就算了，還有導演家屬告到中心來說丈夫在外面跟哪個女演員生活作風有問題……晚上敲你家門啊，所以說當個中心主任容易嘛。”鄭曉龍提到當年令他幾度試圖辭職而未果的一把手崗位，不自覺有一點兒孩子氣的悻悻。
王小平將這一過程稱為“請領導吃飯求撤職”：“鄭曉龍那是一個典型的我黨好干部，老覺得有責任有義務去做好工作，完全是管家婆。遇到多好的題材，有人跟他說我想拍他又讓出來，他的弱點是受不了別人求他，說不了不。我找過他領導說你把鄭曉龍撤了吧，讓他拍戲去。領導說我要撤了怎么跟大家交代?要不你們給個他犯錯誤的理由?”
上世紀末的中心一把手在外界看來位高權重。畢竟拍什么戲，多少預算，用誰不用誰都是主任說了算。事實上馮小剛賴以起家的《編輯部的故事》和趙寶剛的成名作《一場風花雪月的事》都來自鄭曉龍的提攜，后者干脆是把他自己要導的戲要了過去。但以創作者身份而言，體制內的官方身份不大不小還是一重束縛。
“我并沒有覺得應該都是你去拍，當領導的就要組織好生產。我剛擔任中心主任的時候，就跟其他幾位副主任說好了當領導就得培養好人，我們這幫制片主任、美工還有導演，誰都不能自己到外面掙外快去。這套制度堅持了四年，最后堅持不下去了，因為你到外面劇組去是有名有利的，當領導就……制度不合理，就沒法長久。
2011年，北京電視藝術中心最終完成了公司企業化，成為了有限公司，真正意義上的中心已不存在。鄭曉龍也終于從中心主任的位子上退居了二線，成了藝術總監，拍自己想拍的片子，《甄嬛傳》也依舊是中心的作品。
● ● ● ●
人生比較有趣的部分就在于，從天上掉下來的除了鳥糞，真的也有可能是餡餅。你做一件事之前甚至過程中真的預料不到它將朝何等方向一路狂奔。
自擔任中心主任后，鄭曉龍從1994年一直到2000年六年間沒拍片子，之后去美國拍了他的第一部電影《刮痧》和劇集《永不放棄》，2001年又開始著手中心改革，搞了五六年改不下去，到了2006年才再次出手拍了《金婚》，之后以平均一年半一部的速度出品了《金婚2》、《甄嬛傳》和《新編輯部故事》等，進入了他作為導演的勻速生產階段。
看起來是耽誤了近二十年的創作，但另一層面，他的位置決定了他幾乎近距離參與了中國大陸電視劇市場上變化最猛烈的二十年，每一階段的代表作的來龍去脈都有他的身影。其情形有點兒像在任官員出了官衙回了后院自得其樂寫了二十年的歸隱詩，真正卸任回家發現筆力遠勝天天沒事對著后花園海棠吟詩的同年?！扒澳旮母镩_放30年的時候，評每一年最有影響的一部劇，中心占了5部：《四世同堂》、《渴望》、《編輯部故事》、《北京人在紐約》、《金婚》， 如果把《甄嬛傳》給算上的話就是6部了。其中有3部是我導演的，而6部我都參與了。創作這個事兒不一定非得誰拍才是創作。從無到有的過程對我來說也是一個創作?！?/p>
一位曾在中心全盛時期擔任發行人員的影視制作人稱鄭曉龍作為領導堪稱“如沐春風”，但在拍片現場，所有人都不自覺有點兒怵他——他拍片時反應極快，一場戲過不了，馬上會找到必須為之負責的那個環節，“你在現場就得一二三一條條說清楚為什么這么做不對，怎么做會對，導演的權威感就是這么一點一滴建立起來的。不是說你在現場摔監視器罵人大家都怕你，你就立住了。你是要做導演，不是演導演?！?/p>
作為中心領導，鄭曉龍必須經常去各個拍攝現場“巡場”，見過無數靠譜不靠譜的導演，遇到后者“有時還要留面子”，因為“得在大家面前力挺他維護權威。不到萬不得已不會換導演，那樣太折騰，傷劇組?！?/p>
作為導演，絕不讓合作方操半分多余的心幾乎是鄭曉龍的本能。
曹平回憶擔任他的制片人這10年職業生涯，意外發現幾乎沒有遇到過任何印象深刻的困難。“劇組常見的欠錢斷資金，演員不拍走人了，賣不出去了……這么多不靠譜的都沒遇到過，只要能播出就沒有那么大風險。鄭曉龍的作品都是提前預購，只要一定好演員班底就有電視臺搶購，開機時預購的錢就進入了，所以制作上敢花大錢，因為我已經知道利潤了，風險近于零。投資方和電視臺也非常信任他的作品。畢竟他的作品還是少，一年或者一年半才出一部?！?/p>
從2010年開始，因為視頻網站加入戰團，電視劇的收購價一路水漲船高，主創班底也進入了一個只愁沒時間掙更多的錢的快車道，成名導演編劇掛名創收早不是新聞。鄭曉龍的聲名在這一市場和一線演員一樣，是可以變現的硬通貨，但他的創作速度并不受市場波動影響。
導演要從劇本前期策劃到后期制作都在現場火眼金睛，這個速度也確實快不了。用曹平的話說，《甄嬛傳》開始做后期時其他宮斗穿越劇還沒開機，等它們播完一輪了《甄嬛傳》還在做后期。他的妻子王小平則已投入了七八年準備一部以解構圖蘭朵為主題的魔幻題材電影。“鄭曉龍必須保證每部戲都很好，有充分準備再做,好的作品就是個東西。我們這部戲是和好萊塢合作，跟《角斗士》的編劇，《星球大戰》的制片人開會，他們覺得這個周期很正常，好作品的籌備期都在四年以上?！彼袜崟札埖墓沧R是，不要怕等，用在創作上沒有一分時間是浪費。
“我那天開會說都是這個上市惹的，結果就是原來一年只生產兩三部戲的公司都變成一年生產十幾部戲、二十部戲的公司了，一家公司就要增加幾百集。你問他們這兩年準備那么好的劇本了嗎?準備那么多的劇本了嗎?他的創作跟上了嗎?有那么多像樣的導演嗎?本來有實力的導演、編劇現在弄得特浮躁。他本來一年拍一部可能就是好片子，現在逼得他一年拍三部，三個都是爛的?！?/p>
但爛片高報酬也是行業內不能回避的重點。鄭曉龍有時也嚷嚷兩句他也要去“掙三個的錢”，但沒人會當真。
不能說金錢從未對他構成誘惑，比如拍《金婚》一部分也是出于兒子要去美國讀書的現實考慮。但他顯然是那種一直沒怎么經歷過對于金錢財富的太大渴望的人，想象力也從不存在于花錢上頭?！皩ξ襾碚f什么是金錢，就是一個夠保持尊嚴的生活。比如家里來個客人得有一客廳吧，讓人家能夠坐在那兒。請朋友吃頓飯也不至于想半天。如果夏天特熱我能夠自己開輛車，不一定非得是好的車，至少能有一個代步的工具。我沒想逼著自己花大代價掙大錢，也不至于餓著肚子談理想談夢想。不著那個急。”
延伸閱讀：
